O AUTOR DO MES
NOVEMBRO
Alejandro Rodríguez Álvarez naceu en Besullo (Cangas de
Narcea) en 1903 e morreu en Madrid en 1965. Cos seus pais, que eran mestres,
viviu en diversos lugares de España. Estudou maxisterio e, seguindo os pasos da
súa nai, aprobou as oposicións de inspector do ensino primario. Dende rapaz
sentiuse atraído polo teatro, de modo que, unindo as súas vocacións de
dramaturgo e docente, dende 1931 ata 1936, encargouse da dirección do Teatro
Ambulante ou Teatro del Pueblo das Misións Pedagóxicas. Comezada a Guerra
Civil, saíu de España formando parte dunha compañía de teatro, xunto coa súa
familia, en 1937. Exiliado e establecido na Arxentina en 1939, non
regresou definitivamente ata 1963. Á súa volta, viu como as súas obras eran
representadas con éxito, pese ao rexeitamento dalgúns críticos novos. Estivo
casado con Rosalía Martín Bravo, de quen tivo unha filla, Marta Isabel.
Casona escribiu libros de poemas (El peregrino de la
barba florida, La flauta del sapo), ensaios, biografías, narracións,
guións radiofónicos e cinematográficos...; pero é coñecido, ante todo, como
dramaturgo.
A súa
primeira obra orixinal foi Otra vez el
diablo (“cuento de miedo en tres jornadas y un amanecer”), da cal se ten
sinalado que se trata dunha comedia próxima a un conto infantil. Nela, un
estudante, namorado dunha princesa, é posto a proba por un demo burlón, a quen
cre vencer por non aproveitarse deshonestamente da súa amada.
La sirena varada foi un dos seus
grandes éxitos. Representa moi ben a estética do noso autor. Trátase dunha
comedia que posúe unidade de acción e espazo, pero non de tempo. Os tres actos
están situados en momentos diferentes relativamente próximos entre si. O espazo
resulta estraño, adecuado para uns personaxes que desexan vivir de costas á
realidade. O autor ten en mente producir unha sensación fantástica que é
reforzada pola luminotecnia, xa que as luces de diversas cores lle engaden un
carácter simbólico ás escenas.
Aborda un dos seus temas fundamentais: o enfrontamento
entre realidade e fantasía. O personaxe que mellor parece representar esta,
María, a Sirena, será quen provoque a volta á realidade cando, recuperada a
razón, é consciente de estar embarazada, renunciando á tentación de Ricardo, o
seu amado e protector, de fuxir dunha realidade fea de máis.
Casona defende a necesidade da fantasía, pero nunca a
costa de fuxir da realidade, senón como unha especie de complemento necesario á
sensibilidade humana.
É notable a relación desta obra con outras de Mihura ou
Jardiel Poncela escritas na mesma época –Tres
sombreros de copa, Eloísa está
debajo de un almendro, por exemplo-; incluso é posible que os toques
humorísticos e absurdos ou a louvanza da loucura mostren certa influencia do
surrealismo, que daquela estaba relativamente en boga.
Casona amósase consciente do carácter convencional do
teatro; nunca pretende ofrecer unha visión espida e sen adornos da realidade;
de aí que guste de introducir nos seus diálogos frases brillantes ou poéticas
que parecen revelar a influencia de Wilde e Lorca respectivamente.
No fondo, non se pode ocultar que existe certo
evasionismo: os protagonistas renuncian a vivir preto do mar –onde é forte a
tentación do suicidio- e deciden morar na montaña, lonxe da sociedade, nun intento
de manterse á marxe da súa fealdade –representada, de xeito especial, polo
empresario circense Pipo, que abusou en todos os sentidos de María ante o
consentimento covarde do pai desta.
Nuestra
Natacha é a súa obra máis comprometida. No ambiente efervescente
da Segunda República, foi acollida como representante dalgún dos ideais desta:
a renovación pedagóxica –predicando maior liberdade, a mestura de mozos e
mozas, un ensino práctico e útil, a supresión dos castigos, a eliminación dos
uniformes, a mellora dos centros-, a reforma dos reformatorios, a implicación
dos universitarios na extensión da cultura por medio do teatro. Trátase, pois,
dunha obra didáctica, case propagandística, como se ten destacado, na cal o
autor tenta recrear o ambiente do Teatro del Pueblo que el dirixía. Cae
evidentemente na idealización dos personaxes; en especial, da protagonista, que
non dubida en sacrificar os seus sentimentos amorosos ante o seu ideal de
entregarse á mellora da sociedade. Como aspecto orixinal, cabe destacar que
introduce o teatro dentro do teatro, xa que os estudantes representan unha
lenda de Heinrich Heine.
Prohibido suicidarse en primavera amosa
un tratamento bastante superficial do suicidio, un tema que, non obstante, lle
interesou vivamente ao noso autor. Pese a ser unha comedia realista, resulta un
tanto inverosímil pola falta de autenticidade dalgúns dos personaxes ou dos
seus problemas psicolóxicos. Sitúase nunha institución un tanto fantástica,
dedicada a salvar posibles suicidas baixo a aparencia de facilitarlles un
fermoso acto final para as súas existencias, creada polo filantrópico doutor
Ariel, cuxo nome de orixe shakespeariana –aparece en The Tempest-, volverá a utilizarse en Los árboles mueren de pie. Trátase dunha comedia con breves
momentos abertamente humorísticos, na cal uns poucos seres desesperados ou
infelices –o Amante Imaxinario, a Dama Triste, o profesor de filosofía...-
acaban por atopar a súa parella máis ou menos axeitada. O único drama
verdadeiro, resolto de xeito pouco convincente, atópase no triángulo formado
por Chole, Juan e Fernando. Estes, que son irmáns, parecen seguir os pasos de
Caín e Abel; Chole procura sacrificarse para evitar o seu enfrontamento
realizando o único intento serio de suicidio. Juan é capaz de superar o seu
complexo e incluso de namorarse doutra muller.
Los
árboles mueren de pie foi, xunto con La dama del alba, a obra de máis éxito
sobre os escenarios do autor. Como é habitual, está dividida en tres actos, se
ben o terceiro consta de dous cadros. O primeiro acto é moi diferente dos
seguintes.
Como noutras ocasións, Casona dálle cabida á fantasía
presentando unha organización un tanto inverosímil, creada de novo polo doutor
Ariel, que ten como finalidade proporcionarlle alivio ou satisfacción a persoas
con problemas psicolóxicos ou sentimentais. Isto conduce a unha reflexión sobre
a mentira e a verdade ou a arte e a realidade.
Unha parella procura manter a mentira creada polo señor
Balboa a fin de ofrecerlle consolo á súa dona tras a marcha do lar do único
descendente que lles queda: un neto afundido no vicio e a delincuencia. O señor
Balboa ten creado para a avoa unha fermosa historia de amor á que unha parella
procura darlle verosimilitude. A aparición do neto auténtico descubrirá a verdade,
á que a vella señora se enfrontará valentemente para que a fermosa parella non
se desfaga. Ela aturará dignamente a terrible dor do desengano, como unha
árbore que morre dignamente, sen derrubarse.
Sendo unha comedia, ten, non obstante, un final bastante amargo.
De novo preséntase a necesidade de facer fronte á realidade sen pechar os
ollos, pero dando cabida á fantasía embelecedora, pois o ser humano tamén
necesita fermosura e ilusión.
Sinfonía
inacabada reflicte o seu interese polas obras situadas no pasado
–neste caso, un episodio da vida de Schubert-, ao igual que algunhas versións
de argumentos coñecidos, como La
molinera de Arcos.
La
dama del alba é un drama poético baseado en lendas; tamén se pode
considerar un folkdrama, á maneira do Abbey Theater irlandés, no cal se
recollen refráns, cancións, lendas, danzas, crenzas, costumes, festas,
vestimentas... Pódenselle atopar similitudes co teatro de Lorca, Valle,
Castelao, Vilar Ponte..., pero ten algo propio e orixinal do autor, que a
consideraba a súa mellor obra.
Nun mundo rural asturiano presentado de maneira
idealizada, viven os Narcés, membros dunha familia abastada que tentan superar
unha traxedia acontecida no pasado. Toda a aldea cre que no río próximo morreu
afogada Angélica, a filla maior, agás o seu marido, Martín. Chega entón a Dama
da Alba, a Morte, en forma dunha peregrina extraordinariamente fermosa para
realizar o seu cometido; pero a inxenuidade duns nenos fai que se durma e
incumpra a súa obriga. Isto será o punto de partida para que a familia recobre
unha existencia feliz, á que contribuirá a Morte convencendo a Angélica para
que sexa fiel á lenda que se formou arredor do seu destino. O pobo aceptará de
xeito natural a idea do milagre.
La casa de los siete balcones, “comedia
en tres actos”, é máis ben unha traxedia ou, tal como se ten considerado, un
drama poético ao estilo da obra anterior, coa que garda moitas semellanzas: a
unidade de acción e lugar, o mundo rural asturiano, as vellas crenzas, as
cancións tradicionais, os personaxes non realistas –que aquí son unha especie
de pantasmas que só ve Uriel, un rapaz que se podería considerar autista.
Presenta como personaxe principal a Genoveva Altamira, unha solteirona
traizoada polo seu noivo emigrante, que se refuxia nunha tolería poética. A
obra presenta certo maniqueísmo no tratamento dos personaxes, mais permite o
enfrontamento de dous caracteres opostos de muller. Mentres os anteriores son
claramente positivos, o pai de Uriel e a súa amante son negativos. Se ben o
final garda certa ambigüidade, parece evidente que estes últimos conseguen o seu propósito. Curiosamente,
dalgún xeito os protagonistas tamén conseguen o que desexan, pero dun modo
diferente ao agardado.
O título da obra parece pouco significativo, mais sinala
a tradición e a riqueza dunha familia. Na casa perviven os espíritos dalgúns
dos seus defuntos. O aspecto simbólico da peza advírtese, así mesmo, na
utilización do son.
Secundariamente achamos unha homenaxe á Arxentina como
terra de adopción, se ben non se oculta unha lene crítica: moitos emigrantes
fracasan, mais non regresan porque nun país estraño atúrase mellor a pobreza.
La
barca sin pescador é unha comedia con trazos irrealistas,
non en balde aparece o demo, quen, segundo o autor, pode entenderse como o
desdobramento da conciencia do protagonista, Ricardo Jordán. É un demo amable,
humorista, que ofrece ao home de negocios sen escrúpulos a posibilidade de
salvar fortuna e posición social a cambio da súa conciencia por aceptar que
morra unha persoa inocente e descoñecida, o mariñeiro escandinavo Peter
Anderson.
En canto ao seu contido, pode considerarse unha fábula
moralizante bastante idealista. Opóñense dous mundos: o urbano -onde dominan a
hipocrisía, a mentira, a traizón, os falsos sentimentos- e o mariñeiro –onde é
posible a envexa e incluso o crime, pero os sentimentos positivos son
auténticos. O ambiente neste lugar pode relacionarse co dos dramas poéticos
asturianos.
Carece das unidades de tempo e espazo, mentres que a de
acción é cuestionable xa que, propiamente, hai dúas accións entrelazadas e
dependentes: o descubrimento do verdadeiro asasino de Peter e a evolución moral
e psicolóxica de Jordán, quen, como indica simbolicamente o seu apelido, se
converte nun home novo tras serlle perdoado o pecado de intención cometido
anteriormente. Porque o autor aproveita a situación proposta por Rousseau e
tratada por Eça de Queirós: a posibilidade de facerse rico ou conservar a
fortuna adquirida aceptando a morte dun descoñecido con quen non se garda ningunha
relación. Casona carece do escepticismo e o ánimo burlón de Eça, a pesar de
presentar un demo irónico, burlón, e, en realidade, bondadoso.
Outro mito tratado é o de Caín e Abel por medio dos
personaxes de Peter e o seu cuñado Cristian.
O autor foi criticado por tratar benevolamente ao seu
protagonista, quen pode comezar unha nova vida aparentemente feliz renunciando
á súa posición no mundo e á súa fortuna.
En canto a Siete
gritos en el mar, Casona considerouna unha “comedia imposible en tres
actos” xa que basicamente ofrece o soño dun dos personaxes, o xornalista
Santillana, quen así descobre o esencial dos seus compañeiros de viaxe de clase
alta. Como noutras obras súas, aparece deste modo un aspecto irrealista nun
ambiente realista.
Respéctanse as tres unidades, aínda que a acción é un
tanto peculiar. Nun trasatlántico, o Nalón, en Noiteboa, sete persoas
descobren, cando cren que van morrer, os aspectos máis sórdidos das súas
existencias. Uns cambiarán e outros permanecerán inalterables, como Harrison,
representante do capitalismo sen escrúpulos e o egoísmo absoluto. Fronte a
eles, simbolicamente, preséntanse os personaxes de terceira clase, o pobo,
formado basicamente por galegos e italianos, en cuxo seo nace un neno.
O simbolismo tamén se manifesta no uso da luz e o son.
Neste drama cosmopolita, o autor utiliza unha linguaxe
correcta na que se inclúen frases brillantes ao estilo de Oscar Wilde.
La
llave en el desván é, máis que unha “comedia en tres
actos”, un melodrama pois, aínda que atopamos escenas e personaxes de carácter cómico, Mario, o protagonista,
que non aparece demasiado, acaba matando á súa dona, Susana, e ao amante desta,
Alfredo, quen, ademais, o traizoa como colaborador. Na obra adquiren gran
importancia os sucesos do pasado e os soños. Casona interesouse polas teorías
de Freud, de quen recolle unhas palabras: “O soño é o principio dun espertar”.
Un soño do protagonista serve para esclarecer tanto o pasado como o presente. É
este o seu aspecto máis innovador, pois o resto, cos seus temas universais –o
amor, os celos, a infidelidade- podería ser tratado perfectamente por Benavente
ou Galdós.
La
tercera palabra é, de novo, una comedia que neste caso
unicamente respecta a unidade de acción. Presenta un sentido didáctico: a terceira
palabra é “amor”, a cal, xunto coas dúas primeiras, “morte” e “Deus”, encerran,
para o autor, as tres claves da existencia.
Novamente un home é enganado pola súa dona e, como
consecuencia, educa ao seu único fillo, Pablo Saldaña, lonxe do mundanal ruído
e alleo á sociedade. Este individuo entra en contacto coa civilización por
medio de Marga, a mestra que as súas amables tías contratan. Por amor a ela,
introdúcese na vida social, da que está a piques de illarse, decepcionado. Só o
amor e o futuro nacemento do seu fillo con Marga frean o seu impulso.
A lección última é a convivencia de natureza e
civilización, rexeitando todo canto significan os Roldán, os familiares
maternos, representantes da mentira e a deshonestidade. Tamén se recalca que o
amor debe estar por riba das convencións sociais. Trátase, pois, dunha obra
moral non moi profunda en que a realidade é amosada dun xeito un tanto
inverosímil ou maniqueo.
Casona procura crear diálogos brillantes, quizais un
tanto falsos, en especial se os comparamos cos do seu contemporáneo Antonio
Buero Vallejo. Así como noutras obras é visible o modelo de Lope, aquí resulta
evidente certa influencia de La vida es
sueño, de Calderón de la Barca.
El
caballero de las espuelas de oro foi considerada polo autor “retrato
dramático en dos tiempos, dividido en ocho cuadros”, o cal revela certo anhelo
de innovación estrutural. Trátase dun retrato de Quevedo, que é idealizado,
pois apenas se amosan os seus defectos. Por medio das súas palabras aparece
como un individuo dotado de gran espírito crítico, un tanto amargo, dotado de
ética elevada, auténtico sentimento relixioso, sentido do honor, valentía,
xenerosidade; e, por todo iso, condenado a unha soidade inevitable nun país en
decadencia.
Para crear a súa estampa, o autor recorre a datos
biográficos, fragmentos da súa obra e detalles inventados, como a existencia
dunha dama italiana, Laura, coa que mentén unha historia de amor.
Casona atribúelle ideais propios como o amor polo pobo,
representado por Sanchica e a Moscatela, a independencia intelectual e o non
servilismo con respecto aos poderosos.
Na primeira parte, ofrece situacións que amosan a
personalidade e as ideas de Quevedo; na segunda, os feitos puramente dramáticos,
tras deixar o poema crítico con Olivares baixo o pano de mesa do rei, feito ao
que Casona dá credibilidade. Con valentía, renuncia a fuxir con Laura para non
prexudicar a terceiros e escolle a opción máis digna que lle ofrecen: o
encarceramento en San Marcos de León, do cal sairá, gravemente enfermo, tras a
caída do valido, para refuxiarse en Villanueva de los Infantes, onde, enganado
e traizoado, só goza do afecto da criada Sanchica.
Esta obra é un intento de congraciarse con críticos como
Monleón ou Fernández Santos, que o acusaban de evasionista e falto de
compromiso. Como Buero en Las Meninas
e outros dramas históricos, procura transmitir unha mensaxe á sociedade
española contemporánea: a necesidade de dignidade persoal, elevación moral,
sentido crítico, amor polos humildes e desdén ante os poderosos, conxunto de
virtudes de que fai modelo a Quevedo.
En Retablo jovial, Casona recolle dúas
obras que escribira para o Teatro del Pueblo –“Sancho Panza en la ínsula” e
“Entremés del mancebo que casó con mujer brava”- e tres pezas do mesmo estilo
escritas posteriormente –“Farsa del cornudo apaleado”, “Fablilla del secreto
bien guardado” e “Farsa y justicia del corregidor”. El mesmo lembra que eran
creacións breves, destinadas a xentes sinxelas, nas cales procuraba dar cabida
a músicas e danzas. Inspirábase na tradición ou en autores coñecidos, como
Cervantes, Don Juan Manuel –talvez Shakespeare-, Boccaccio... A súa finalidade
era educar e entreter; carecía de intención política. Adaptándose aos textos
orixinais, conseguiu crear unhas obras simpáticas que nalgún caso posiblemente
hoxe, a consecuencia da “corrección política”, non serían sempre ben recibidas.
Como os autores do Século de Ouro, Casona entendía que se
podía crear unha obra orixinal a partir doutra escrita por distinto autor, como
amosou en Retablo jovial. Por ese
motivo fixo a súa propia versión de argumentos coñecidos. A tráxica historia da
dama galega Inés de Castro, tratada, entre outros por Vélez de Guevara, António
Ferreira ou Cándido Pazó, é recreada en Corona
de amor y muerte; e a graciosa historia narrada por Pedro Antonio de
Alarcón en El sombrero de tres pico
ten forma dramática en La molinera de
Arcos. Outras obras súas son tamén versións: El crimen de Lord Arthur, Las
tres perfectas casadas, Carta de una
desconocida, El misterio del María Celeste... O seu traballo como guionista
de películas baseadas nos seus dramas e en obras alleas –Casa de muñecas, El abuelo...-,
así como as súas adaptacións de La
Celestina, Lope, Tirso de Molina e outros autores desenvolveron nel unha
capacidade excepcional para a recreación.
A súa vocación docente levouno
a escribir, en especial para un público infantil e xuvenil e o seu uso nas
escolas, a súa antoloxía de lendas literarias titulada Flor de leyendas, polo que lle concederon, en 1932, o Premio
Nacional de Narrativa. Recolle lendas indias, persas, nórdicas, celtas...
caracterizadas a miúdo polo seu aspecto fantástico. Recrea episodios dos
cantares de xesta procurando captar algo do seu estilo: Roldán, Mío Cid, os
Nibelungos... Incluso introduce na versión final, lendas de carácter relixioso.
Menos importante é o seu labor como ensaísta, conferenciante e biógrafo. Un dos seus primeiros escritos, concibido como traballo final de carreira, El diablo en la literatura y en el arte, revela o seu interese polo mítico personaxe, que a el non lle interesa polo seu sentido relixioso; a breve biografía de Francisco Pizarro procura tratar a figura do conquistador de forma comprensiva, de modo que, aludindo aos seus aspectos negativos, ofrece del unha visión máis ben positiva –o cal non será ben recibido por parte dos representantes dalgunhas liñas do pensamento moderno-; as súas conferencias e charlas para a radio abarcaron temas moi diversos, como as mulleres no teatro de Lope de Vega ou o amor.
Estamos, pois, sobre todo, ante un home
de teatro que procurou reaccionar, como outros –Valle, Lorca, Mihura, Jardiel
Poncela...-, contra o teatro “realista” representado por Benavente. Coñecedor
da tradición dramática española e estranxeira, pódense detectar nas súas
creacións similitudes coas obras de Lope, Calderón, Shakespeare, Ibsen,
Giraudoux...; incluso certa leve influencia do surrealismo.
A súa experiencia de 25 anos exiliado,
movéndose no mundo do cine, condicionou a súa obra, de modo que buscou temas
universais, non ligados a unha sociedade concreta, e historias un tanto
sorprendentes, que non foron ben entendidas polos críticos máis esixentes dos
anos sesenta, que desexaban maior compromiso político e social.
Aínda que consideralo un autor
evasionista é excesivo, resulta evidente que tende a ofrecer unha visión da
realidade estilizada e ás veces un tanto falsa. Gústalle introducir aspectos
fantásticos ou inverosímiles que son desmontados finalmente pola realidade.
Cando a obra pretende ser “realista”, non é raro que se considere un desacerto;
porén, cando presenta un mundo “poético”, como en La dama del alba ou La casa
de los siete balcones, creo que pode incluírse dentro do mellor teatro do
século XX.
Isto non significa que as outras obras
carezan de mérito; todo o contrario, son, cando menos, de lectura interesante e
incluso os seus detractores recoñecen a habilidade técnica con que están
compostas. Á hora de xulgalas, hai que ter en conta a intencionalidade do
autor, que nunca renunciou á convencionalidade das obras dramáticas e por iso
nunca perseguiu un realismo exhaustivo como talvez se pode atopar nalgunha obra
de Buero Vallejo. Buscou ás veces de xeito deliberado o melodramatismo ou a
mensaxe pedagóxica, que poden resultar anticuados, pero procurou tamén innovar,
dándolle importancia á representación e coidando aspectos como a luminotecnia,
o son –que adquiren a miúdo sentido simbólico- e a estrutura da obra.
Se desexades ter unha idea da súa obra
literaria, na nosa biblioteca podedes atopar algunhas das súas obras dramáticas
e a biografía de Francisco Pizarro.
