AUTOR DO MES. NOVEMBRO. ALEJANDRO CASONA

                                                             O AUTOR DO MES

NOVEMBRO



ALEJANDRO CASONA

Alejandro Rodríguez Álvarez naceu en Besullo (Cangas de Narcea) en 1903 e morreu en Madrid en 1965. Cos seus pais, que eran mestres, viviu en diversos lugares de España. Estudou maxisterio e, seguindo os pasos da súa nai, aprobou as oposicións de inspector do ensino primario. Dende rapaz sentiuse atraído polo teatro, de modo que, unindo as súas vocacións de dramaturgo e docente, dende 1931 ata 1936, encargouse da dirección do Teatro Ambulante ou Teatro del Pueblo das Misións Pedagóxicas. Comezada a Guerra Civil, saíu de España formando parte dunha compañía de teatro, xunto coa súa familia, en 1937. Exiliado e establecido na Arxentina en 1939, non regresou definitivamente ata 1963. Á súa volta, viu como as súas obras eran representadas con éxito, pese ao rexeitamento dalgúns críticos novos. Estivo casado con Rosalía Martín Bravo, de quen tivo unha filla, Marta Isabel.

Casona escribiu libros de poemas (El peregrino de la barba florida, La flauta del sapo), ensaios, biografías, narracións, guións radiofónicos e cinematográficos...; pero é coñecido, ante todo, como dramaturgo.

A súa primeira obra orixinal foi Otra vez el diablo (“cuento de miedo en tres jornadas y un amanecer”), da cal se ten sinalado que se trata dunha comedia próxima a un conto infantil. Nela, un estudante, namorado dunha princesa, é posto a proba por un demo burlón, a quen cre vencer por non aproveitarse deshonestamente da súa amada.

  

 La sirena varada foi un dos seus grandes éxitos. Representa moi ben a estética do noso autor. Trátase dunha comedia que posúe unidade de acción e espazo, pero non de tempo. Os tres actos están situados en momentos diferentes relativamente próximos entre si. O espazo resulta estraño, adecuado para uns personaxes que desexan vivir de costas á realidade. O autor ten en mente producir unha sensación fantástica que é reforzada pola luminotecnia, xa que as luces de diversas cores lle engaden un carácter simbólico ás escenas.

Aborda un dos seus temas fundamentais: o enfrontamento entre realidade e fantasía. O personaxe que mellor parece representar esta, María, a Sirena, será quen provoque a volta á realidade cando, recuperada a razón, é consciente de estar embarazada, renunciando á tentación de Ricardo, o seu amado e protector, de fuxir dunha realidade fea de máis.

Casona defende a necesidade da fantasía, pero nunca a costa de fuxir da realidade, senón como unha especie de complemento necesario á sensibilidade humana.

É notable a relación desta obra con outras de Mihura ou Jardiel Poncela escritas na mesma época –Tres sombreros de copa, Eloísa está debajo de un almendro, por exemplo-; incluso é posible que os toques humorísticos e absurdos ou a louvanza da loucura mostren certa influencia do surrealismo, que daquela estaba relativamente en boga.

Casona amósase consciente do carácter convencional do teatro; nunca pretende ofrecer unha visión espida e sen adornos da realidade; de aí que guste de introducir nos seus diálogos frases brillantes ou poéticas que parecen revelar a influencia de Wilde e Lorca respectivamente.

No fondo, non se pode ocultar que existe certo evasionismo: os protagonistas renuncian a vivir preto do mar –onde é forte a tentación do suicidio- e deciden morar na montaña, lonxe da sociedade, nun intento de manterse á marxe da súa fealdade –representada, de xeito especial, polo empresario circense Pipo, que abusou en todos os sentidos de María ante o consentimento covarde do pai desta.

  

Nuestra Natacha é a súa obra máis comprometida. No ambiente efervescente da Segunda República, foi acollida como representante dalgún dos ideais desta: a renovación pedagóxica –predicando maior liberdade, a mestura de mozos e mozas, un ensino práctico e útil, a supresión dos castigos, a eliminación dos uniformes, a mellora dos centros-, a reforma dos reformatorios, a implicación dos universitarios na extensión da cultura por medio do teatro. Trátase, pois, dunha obra didáctica, case propagandística, como se ten destacado, na cal o autor tenta recrear o ambiente do Teatro del Pueblo que el dirixía. Cae evidentemente na idealización dos personaxes; en especial, da protagonista, que non dubida en sacrificar os seus sentimentos amorosos ante o seu ideal de entregarse á mellora da sociedade. Como aspecto orixinal, cabe destacar que introduce o teatro dentro do teatro, xa que os estudantes representan unha lenda de Heinrich Heine.

 

Prohibido suicidarse en primavera amosa un tratamento bastante superficial do suicidio, un tema que, non obstante, lle interesou vivamente ao noso autor. Pese a ser unha comedia realista, resulta un tanto inverosímil pola falta de autenticidade dalgúns dos personaxes ou dos seus problemas psicolóxicos. Sitúase nunha institución un tanto fantástica, dedicada a salvar posibles suicidas baixo a aparencia de facilitarlles un fermoso acto final para as súas existencias, creada polo filantrópico doutor Ariel, cuxo nome de orixe shakespeariana –aparece en The Tempest-, volverá a utilizarse en Los árboles mueren de pie. Trátase dunha comedia con breves momentos abertamente humorísticos, na cal uns poucos seres desesperados ou infelices –o Amante Imaxinario, a Dama Triste, o profesor de filosofía...- acaban por atopar a súa parella máis ou menos axeitada. O único drama verdadeiro, resolto de xeito pouco convincente, atópase no triángulo formado por Chole, Juan e Fernando. Estes, que son irmáns, parecen seguir os pasos de Caín e Abel; Chole procura sacrificarse para evitar o seu enfrontamento realizando o único intento serio de suicidio. Juan é capaz de superar o seu complexo e incluso de namorarse doutra muller.

  

Los árboles mueren de pie foi, xunto con La dama del alba, a obra de máis éxito sobre os escenarios do autor. Como é habitual, está dividida en tres actos, se ben o terceiro consta de dous cadros. O primeiro acto é moi diferente dos seguintes.

Como noutras ocasións, Casona dálle cabida á fantasía presentando unha organización un tanto inverosímil, creada de novo polo doutor Ariel, que ten como finalidade proporcionarlle alivio ou satisfacción a persoas con problemas psicolóxicos ou sentimentais. Isto conduce a unha reflexión sobre a mentira e a verdade ou a arte e a realidade.

Unha parella procura manter a mentira creada polo señor Balboa a fin de ofrecerlle consolo á súa dona tras a marcha do lar do único descendente que lles queda: un neto afundido no vicio e a delincuencia. O señor Balboa ten creado para a avoa unha fermosa historia de amor á que unha parella procura darlle verosimilitude. A aparición do neto auténtico descubrirá a verdade, á que a vella señora se enfrontará valentemente para que a fermosa parella non se desfaga. Ela aturará dignamente a terrible dor do desengano, como unha árbore que morre dignamente, sen derrubarse.

Sendo unha comedia, ten, non obstante, un final bastante amargo. De novo preséntase a necesidade de facer fronte á realidade sen pechar os ollos, pero dando cabida á fantasía embelecedora, pois o ser humano tamén necesita fermosura e ilusión.

Sinfonía inacabada reflicte o seu interese polas obras situadas no pasado –neste caso, un episodio da vida de Schubert-, ao igual que algunhas versións de argumentos coñecidos, como La molinera de Arcos.

   

La dama del alba é un drama poético baseado en lendas; tamén se pode considerar un folkdrama, á maneira do Abbey Theater irlandés, no cal se recollen refráns, cancións, lendas, danzas, crenzas, costumes, festas, vestimentas... Pódenselle atopar similitudes co teatro de Lorca, Valle, Castelao, Vilar Ponte..., pero ten algo propio e orixinal do autor, que a consideraba a súa mellor obra.

Nun mundo rural asturiano presentado de maneira idealizada, viven os Narcés, membros dunha familia abastada que tentan superar unha traxedia acontecida no pasado. Toda a aldea cre que no río próximo morreu afogada Angélica, a filla maior, agás o seu marido, Martín. Chega entón a Dama da Alba, a Morte, en forma dunha peregrina extraordinariamente fermosa para realizar o seu cometido; pero a inxenuidade duns nenos fai que se durma e incumpra a súa obriga. Isto será o punto de partida para que a familia recobre unha existencia feliz, á que contribuirá a Morte convencendo a Angélica para que sexa fiel á lenda que se formou arredor do seu destino. O pobo aceptará de xeito natural a idea do milagre.

   

        La casa de los siete balcones, “comedia en tres actos”, é máis ben unha traxedia ou, tal como se ten considerado, un drama poético ao estilo da obra anterior, coa que garda moitas semellanzas: a unidade de acción e lugar, o mundo rural asturiano, as vellas crenzas, as cancións tradicionais, os personaxes non realistas –que aquí son unha especie de pantasmas que só ve Uriel, un rapaz que se podería considerar autista. Presenta como personaxe principal a Genoveva Altamira, unha solteirona traizoada polo seu noivo emigrante, que se refuxia nunha tolería poética. A obra presenta certo maniqueísmo no tratamento dos personaxes, mais permite o enfrontamento de dous caracteres opostos de muller. Mentres os anteriores son claramente positivos, o pai de Uriel e a súa amante son negativos. Se ben o final garda certa ambigüidade, parece evidente que estes últimos  conseguen o seu propósito. Curiosamente, dalgún xeito os protagonistas tamén conseguen o que desexan, pero dun modo diferente ao agardado.

O título da obra parece pouco significativo, mais sinala a tradición e a riqueza dunha familia. Na casa perviven os espíritos dalgúns dos seus defuntos. O aspecto simbólico da peza advírtese, así mesmo, na utilización do son.

Secundariamente achamos unha homenaxe á Arxentina como terra de adopción, se ben non se oculta unha lene crítica: moitos emigrantes fracasan, mais non regresan porque nun país estraño atúrase mellor a pobreza.

  

La barca sin pescador é unha comedia con trazos irrealistas, non en balde aparece o demo, quen, segundo o autor, pode entenderse como o desdobramento da conciencia do protagonista, Ricardo Jordán. É un demo amable, humorista, que ofrece ao home de negocios sen escrúpulos a posibilidade de salvar fortuna e posición social a cambio da súa conciencia por aceptar que morra unha persoa inocente e descoñecida, o mariñeiro escandinavo Peter Anderson.

En canto ao seu contido, pode considerarse unha fábula moralizante bastante idealista. Opóñense dous mundos: o urbano -onde dominan a hipocrisía, a mentira, a traizón, os falsos sentimentos- e o mariñeiro –onde é posible a envexa e incluso o crime, pero os sentimentos positivos son auténticos. O ambiente neste lugar pode relacionarse co dos dramas poéticos asturianos.

Carece das unidades de tempo e espazo, mentres que a de acción é cuestionable xa que, propiamente, hai dúas accións entrelazadas e dependentes: o descubrimento do verdadeiro asasino de Peter e a evolución moral e psicolóxica de Jordán, quen, como indica simbolicamente o seu apelido, se converte nun home novo tras serlle perdoado o pecado de intención cometido anteriormente. Porque o autor aproveita a situación proposta por Rousseau e tratada por Eça de Queirós: a posibilidade de facerse rico ou conservar a fortuna adquirida aceptando a morte dun descoñecido con quen non se garda ningunha relación. Casona carece do escepticismo e o ánimo burlón de Eça, a pesar de presentar un demo irónico, burlón, e, en realidade, bondadoso.

Outro mito tratado é o de Caín e Abel por medio dos personaxes de Peter e o seu cuñado Cristian.

O autor foi criticado por tratar benevolamente ao seu protagonista, quen pode comezar unha nova vida aparentemente feliz renunciando á súa posición no mundo e á súa fortuna.

  

En canto a Siete gritos en el mar, Casona considerouna unha “comedia imposible en tres actos” xa que basicamente ofrece o soño dun dos personaxes, o xornalista Santillana, quen así descobre o esencial dos seus compañeiros de viaxe de clase alta. Como noutras obras súas, aparece deste modo un aspecto irrealista nun ambiente realista.

Respéctanse as tres unidades, aínda que a acción é un tanto peculiar. Nun trasatlántico, o Nalón, en Noiteboa, sete persoas descobren, cando cren que van morrer, os aspectos máis sórdidos das súas existencias. Uns cambiarán e outros permanecerán inalterables, como Harrison, representante do capitalismo sen escrúpulos e o egoísmo absoluto. Fronte a eles, simbolicamente, preséntanse os personaxes de terceira clase, o pobo, formado basicamente por galegos e italianos, en cuxo seo nace un neno.

O simbolismo tamén se manifesta no uso da luz e o son.

Neste drama cosmopolita, o autor utiliza unha linguaxe correcta na que se inclúen frases brillantes ao estilo de Oscar Wilde.

  

La llave en el desván é, máis que unha “comedia en tres actos”, un melodrama pois, aínda que atopamos escenas e personaxes  de carácter cómico, Mario, o protagonista, que non aparece demasiado, acaba matando á súa dona, Susana, e ao amante desta, Alfredo, quen, ademais, o traizoa como colaborador. Na obra adquiren gran importancia os sucesos do pasado e os soños. Casona interesouse polas teorías de Freud, de quen recolle unhas palabras: “O soño é o principio dun espertar”. Un soño do protagonista serve para esclarecer tanto o pasado como o presente. É este o seu aspecto máis innovador, pois o resto, cos seus temas universais –o amor, os celos, a infidelidade- podería ser tratado perfectamente por Benavente ou Galdós.

  

La tercera palabra é, de novo, una comedia que neste caso unicamente respecta a unidade de acción. Presenta un sentido didáctico: a terceira palabra é “amor”, a cal, xunto coas dúas primeiras, “morte” e “Deus”, encerran, para o autor, as tres claves da existencia.

Novamente un home é enganado pola súa dona e, como consecuencia, educa ao seu único fillo, Pablo Saldaña, lonxe do mundanal ruído e alleo á sociedade. Este individuo entra en contacto coa civilización por medio de Marga, a mestra que as súas amables tías contratan. Por amor a ela, introdúcese na vida social, da que está a piques de illarse, decepcionado. Só o amor e o futuro nacemento do seu fillo con Marga frean o seu impulso.

A lección última é a convivencia de natureza e civilización, rexeitando todo canto significan os Roldán, os familiares maternos, representantes da mentira e a deshonestidade. Tamén se recalca que o amor debe estar por riba das convencións sociais. Trátase, pois, dunha obra moral non moi profunda en que a realidade é amosada dun xeito un tanto inverosímil ou maniqueo.

Casona procura crear diálogos brillantes, quizais un tanto falsos, en especial se os comparamos cos do seu contemporáneo Antonio Buero Vallejo. Así como noutras obras é visible o modelo de Lope, aquí resulta evidente certa influencia de La vida es sueño, de Calderón de la Barca.

   

El caballero de las espuelas de oro foi considerada polo autor “retrato dramático en dos tiempos, dividido en ocho cuadros”, o cal revela certo anhelo de innovación estrutural. Trátase dun retrato de Quevedo, que é idealizado, pois apenas se amosan os seus defectos. Por medio das súas palabras aparece como un individuo dotado de gran espírito crítico, un tanto amargo, dotado de ética elevada, auténtico sentimento relixioso, sentido do honor, valentía, xenerosidade; e, por todo iso, condenado a unha soidade inevitable nun país en decadencia.

Para crear a súa estampa, o autor recorre a datos biográficos, fragmentos da súa obra e detalles inventados, como a existencia dunha dama italiana, Laura, coa que mentén unha historia de amor.

Casona atribúelle ideais propios como o amor polo pobo, representado por Sanchica e a Moscatela, a independencia intelectual e o non servilismo con respecto aos poderosos.

Na primeira parte, ofrece situacións que amosan a personalidade e as ideas de Quevedo; na segunda, os feitos puramente dramáticos, tras deixar o poema crítico con Olivares baixo o pano de mesa do rei, feito ao que Casona dá credibilidade. Con valentía, renuncia a fuxir con Laura para non prexudicar a terceiros e escolle a opción máis digna que lle ofrecen: o encarceramento en San Marcos de León, do cal sairá, gravemente enfermo, tras a caída do valido, para refuxiarse en Villanueva de los Infantes, onde, enganado e traizoado, só goza do afecto da criada Sanchica.

Esta obra é un intento de congraciarse con críticos como Monleón ou Fernández Santos, que o acusaban de evasionista e falto de compromiso. Como Buero en Las Meninas e outros dramas históricos, procura transmitir unha mensaxe á sociedade española contemporánea: a necesidade de dignidade persoal, elevación moral, sentido crítico, amor polos humildes e desdén ante os poderosos, conxunto de virtudes de que fai modelo a Quevedo.

    

  

        En Retablo jovial, Casona recolle dúas obras que escribira para o Teatro del Pueblo –“Sancho Panza en la ínsula” e “Entremés del mancebo que casó con mujer brava”- e tres pezas do mesmo estilo escritas posteriormente –“Farsa del cornudo apaleado”, “Fablilla del secreto bien guardado” e “Farsa y justicia del corregidor”. El mesmo lembra que eran creacións breves, destinadas a xentes sinxelas, nas cales procuraba dar cabida a músicas e danzas. Inspirábase na tradición ou en autores coñecidos, como Cervantes, Don Juan Manuel –talvez Shakespeare-, Boccaccio... A súa finalidade era educar e entreter; carecía de intención política. Adaptándose aos textos orixinais, conseguiu crear unhas obras simpáticas que nalgún caso posiblemente hoxe, a consecuencia da “corrección política”, non serían sempre ben recibidas.  

   

Como os autores do Século de Ouro, Casona entendía que se podía crear unha obra orixinal a partir doutra escrita por distinto autor, como amosou en Retablo jovial. Por ese motivo fixo a súa propia versión de argumentos coñecidos. A tráxica historia da dama galega Inés de Castro, tratada, entre outros por Vélez de Guevara, António Ferreira ou Cándido Pazó, é recreada en Corona de amor y muerte; e a graciosa historia narrada por Pedro Antonio de Alarcón en El sombrero de tres pico ten forma dramática en La molinera de Arcos. Outras obras súas son tamén versións: El crimen de Lord Arthur, Las tres perfectas casadas, Carta de una desconocida, El misterio del María Celeste... O seu traballo como guionista de películas baseadas nos seus dramas e en obras alleas –Casa de muñecas, El abuelo...-, así como as súas adaptacións de La Celestina, Lope, Tirso de Molina e outros autores desenvolveron nel unha capacidade excepcional para a recreación.

        A súa vocación docente levouno a escribir, en especial para un público infantil e xuvenil e o seu uso nas escolas, a súa antoloxía de lendas literarias titulada Flor de leyendas, polo que lle concederon, en 1932, o Premio Nacional de Narrativa. Recolle lendas indias, persas, nórdicas, celtas... caracterizadas a miúdo polo seu aspecto fantástico. Recrea episodios dos cantares de xesta procurando captar algo do seu estilo: Roldán, Mío Cid, os Nibelungos... Incluso introduce na versión final, lendas de carácter relixioso.

 

    

      Menos importante é o seu labor como ensaísta, conferenciante e biógrafo. Un dos seus primeiros escritos, concibido como traballo final de carreira, El diablo en la literatura y en el arte, revela o seu interese polo mítico personaxe, que a el non lle interesa polo seu sentido relixioso; a breve biografía de Francisco Pizarro procura tratar a figura do conquistador de forma comprensiva, de modo que, aludindo aos seus aspectos negativos, ofrece del unha visión máis ben positiva –o cal non será ben recibido por parte dos representantes dalgunhas liñas do pensamento moderno-; as súas conferencias e charlas para a radio abarcaron temas moi diversos, como as mulleres no teatro de Lope de Vega ou o amor.

  

        Estamos, pois, sobre todo, ante un home de teatro que procurou reaccionar, como outros –Valle, Lorca, Mihura, Jardiel Poncela...-, contra o teatro “realista” representado por Benavente. Coñecedor da tradición dramática española e estranxeira, pódense detectar nas súas creacións similitudes coas obras de Lope, Calderón, Shakespeare, Ibsen, Giraudoux...; incluso certa leve influencia do surrealismo.

        A súa experiencia de 25 anos exiliado, movéndose no mundo do cine, condicionou a súa obra, de modo que buscou temas universais, non ligados a unha sociedade concreta, e historias un tanto sorprendentes, que non foron ben entendidas polos críticos máis esixentes dos anos sesenta, que desexaban maior compromiso político e social.

        Aínda que consideralo un autor evasionista é excesivo, resulta evidente que tende a ofrecer unha visión da realidade estilizada e ás veces un tanto falsa. Gústalle introducir aspectos fantásticos ou inverosímiles que son desmontados finalmente pola realidade. Cando a obra pretende ser “realista”, non é raro que se considere un desacerto; porén, cando presenta un mundo “poético”, como en La dama del alba ou La casa de los siete balcones, creo que pode incluírse dentro do mellor teatro do século XX.

        Isto non significa que as outras obras carezan de mérito; todo o contrario, son, cando menos, de lectura interesante e incluso os seus detractores recoñecen a habilidade técnica con que están compostas. Á hora de xulgalas, hai que ter en conta a intencionalidade do autor, que nunca renunciou á convencionalidade das obras dramáticas e por iso nunca perseguiu un realismo exhaustivo como talvez se pode atopar nalgunha obra de Buero Vallejo. Buscou ás veces de xeito deliberado o melodramatismo ou a mensaxe pedagóxica, que poden resultar anticuados, pero procurou tamén innovar, dándolle importancia á representación e coidando aspectos como a luminotecnia, o son –que adquiren a miúdo sentido simbólico- e a estrutura da obra.

 

 

        Se desexades ter unha idea da súa obra literaria, na nosa biblioteca podedes atopar algunhas das súas obras dramáticas e a biografía de Francisco Pizarro.

Comentarios